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Sulle tracce di… Francesco Cusa

Scritto da Donatello Tateo on . Postato in Sulle tracce di...

Abbiamo incontrato il batterista e compositore catanese, Francesco Cusa, che alterna la professione di musicista a quella di scrittore di novelle. Ha collaborato con poeti e performers d'ogni tipo come P. Fresu, Zu, Mohammed El Bawi, Natalia M.King, C. Zavalloni e il collettivo di scrittori Wu Ming. Impegnato con il progetto di killeraggio comunicativo "Improvvisatore Involontario", è leader del collettivo "Naked Musicians". 


Francesco CusaL’incontro con Francesco Cusa è avvenuto in più riprese : il 14 ottobre scorso presso il Conservatorio “Nino Rota” di Monopoli dove è Docente di Batteria (così come al Conservatorio “Tito Schipa” di Lecce); il 13 ottobre al Circolo Gramigna a Bari, per assistere all’esecuzione del suo progetto “Solomovie” , sonorizzazione- rimusicazione dei film muti “Sherlock Jr.” di Buster Keaton e “Aggiudicato, Venduto!” di Harry "Snub" Pollard, in cui combina live drumming con (per sua stessa definizione) “una sorta di audio-remix composition”; il 30 settembre , presso lo stesso Conservatorio di Monopoli dove si è assistito al suo workshop/concerto di conduction “Naked Musicians” dirigendo l’Hocus Pocus Orchestra (ha pubblicato un libro di conduction scaricabile gratuitamente); nell’opening set quella sera ha eseguito un duo di improvvisazione con Gianni Lenoci con il quale, il 25 giugno, ha tenuto una seduta di registrazione (“52:30”) presso il Waveahead Studio a Monopoli per un disco di futura pubblicazione. Oltre una generosa attività concertistica, recentemente sta presentando in vari luoghi il suo libro di racconti “Novelle crudeli", (Eris Edizioni), illustrato da Daniele La Placa; una versione in CD audio sarà prossimamente pubblicata per Phobos. In uscita anche una raccolta di aforismi “Ridetti e contraddetti” (Chartago).Cura regolarmente la rubrica di recensioni cinematografiche "Il Grandangolo No!" per la rivista "Lapis" e la rubrica "Il Cattivissimo" per la rivista settimanale "Cultura Commestibile". Ha pubblicato quest’anno il CD “Love” con il gruppo The Assassins (Improvvisatore Involontario). Nel 2016 in occasione dei suoi cinquant'anni (luglio 2016) usciranno due cd celebrativi con la sua band "The Assassins", uno per Musica Jazz che sarà registrato all'ExWide"" di Pisa (marzo) e un'altro per Jazzit (luglio) dove verrà riproposta la registrazione del live al festival di Collescipoli 2015. E’ imminente la pubblicazione del disco in duo, denominato Frank Sinapsi, con Enrico Merlin. Buona “visione”.

Tdj : Da quando hai cominciato la prassi di conduction nei workshops “Naked Musicians” quale personale evoluzione hai avvertito e quali risposte hai ricevuto dal comportamento dei partecipanti che si sono succeduti ?
F.C: Ho cominciato a fare conduction partecipando ad alcuni concerti con Lawrence Butch Morris e registrando due dischi con lo Specchio Ensemble di Domenico Caliri che è stato uno dei primi a farla in Italia (“Suite No. 1 per quintetto doppio” del 1995 e “Porcyville” del 2003, entrambi per I Dischi di Angelica - ndr). Poi ho elaborato un mio metodo che, ovviamente, si discosta abbastanza dalla conduction di Morris per l’utilizzo di segni e simbologie personali che nel corso degli anni sono andato sempre più ad ottimizzare. Se non è espressamente richiesto un certo grado di preparazione, per esempio con studenti di Conservatorio o per ensemble costituito, va ricordato che la conduction di solito è aperta a tutti, anche a principianti e a persone che non hanno alcuna esperienza di tipo musicale o performativo. In generale la risposta è sempre positiva perché è un metodo che comunque consente a chiunque di esprimersi liberamente con i propri mezzi; i risultati differiscono certamente in base al grado di apertura mentale e di bravura dei musicisti, ma paradossalmente questo è secondario, nel senso che, in fondo, il percorso che si comincia è già in sé un processo “iniziatico” volto a modificare un certo tipo di atteggiamento.
In questo senso io mi pongo piuttosto sul versante ricettivo degli impulsi, rielaborandoli e restituendoli “geneticamente modificati” (ride). E’ successo, ad esempio, nel “Vocal” Naked Musicians, concepito per 7 cantanti e che ho poi pubblicato su disco (“Flowers in the garbage” 2013 su Improvvisatore Involontario- ndr).

Tdj : Nella conduction, e più in generale nella ritualità musicale, esiste ed è individuabile un confine tra esperienza individuale e collettiva?
F.C. Possono verificarsi rari ma effettivi casi di telepatia, di empatia, dovuti o a un certo tirocinio o a una esperienza (penso alla comune di Sun Ra di qualche decennio fa); oggi, è quasi utopistico pensare che possa realizzarsi un reale processo simbiotico tra musicisti, essendo la musica pratica scissa da una quotidianità ritualistica. Al di là di certe eccezionali esperienze, a volte comunque si creano “magie”, alchimie peculiari in cui l’individuo scompare e viene “assorbito” all’interno dell’ensemble. Nel caso delle conduction questo è ancora più evidente perché, se è vero che ci sono tante individualità in gioco, la disposizione a semicerchio che si viene a creare serve ad abbattere certi schermi. Come ho scritto nel mio metodo “Naked Performers" (scaricabile gratuitamente qui), l’obiettivo ideale della mia conduction è la scomparsa del conductor, così come per una città ideale è logico prevedere la scomparsa di semafori e vigili urbani.

Tdj : Riguardo al tuo progetto di sonorizzazione di film muti “Solomovie”, quale dinamica si innesca nel tuo approccio musicale in relazione allo stimolo visivo dell’immagine cinematografica? 
F.C. : Sicuramente l’approccio cambia completamente a seconda del tipo di film e se si tratta di suonare su un film che vedo per la prima volta sul set o se invece questo è stato preventivamente concepito, pensato, strutturato per una sonorizzazione. In generale, sia con la musica che con il cinema o la letteratura, nonostante le diverse modalità espressive, ho comunque un approccio identico e ritrovo sempre me stesso in qualche modo. Il cinema è una mia grande passione e i film che ho musicato nascono quasi sempre dalle emozioni della visione.

Tdj: Puoi spiegare il tuo concetto di euritmia - generalmente definita “l’arte di muovere l corpo, particolarmente gli arti, per esprimere il significato interiore di musica e discorso” - e come ciò interviene nel tuo fare musica ? 
F.C.: Mi viene in mente in particolare una versione molto bella del “Naked Musicians” realizzata esclusivamente per danzatori; lì non c’era musica e il gesto di conduzione rivolto ai danzatori veniva restituito plasticamente, una vera e propria coreografia. Posso dire che essa è presente in tutto ciò che faccio, e nella mia attività difficilmente c’è qualcosa di poco euritmico, nel senso che miro all’insieme di relazioni tra gesto, idea, atto, potenza, performance. Cerco di raccogliere gli stimoli dai differenti luoghi in cui si svolge una performance. Penso che sia qualcosa che generalmente riguarda più il sentire che il pensare. In questo senso è stato bellissimo il progetto IMET con i danzatori Melaku Belay e Jennifer Cabrera, e la cantante Gaia Mattiuzzi. La nostra esperienza etiope è stata in questo senso illuminante..

Tdj : Si tira in ballo facilmente il “virtuosismo” per il tuo percussionismo. Ma il virtuosismo certamente non si riduce al funambolismo atletico e sorpassa la stessa abilità tecnica che, è noto, spesso mette in crisi la creatività. Cos’è la “virtù” per te?
F.C.: In questa fase della mia vita artistica, virtù è riuscire ad ottimizzare tutto il bagaglio di conoscenze, anche i difetti e le mancanze, in un’idea più armonica e di composizione e di performance. Devo dire che effettivamente sento che sto cambiando in questo senso rispetto al passato. C’è più distacco, intendo dire proprio il distacco dall’oggetto estetico, da ciò che si ama e che si è realizzato. Certi risultati, per ragioni di vissuto, difficilmente si ottengono ad un’età che non sia matura. Salvo per i pochi fortunati, che possono dedicarsi esclusivamente alla propria arte, (come dovrebbe essere) il nostro mestiere è vessato dalla necessità di “vendersi” (come si fosse merce inerte), o comunque di mediare (e dimenarsi) in un continuo percorso di autopromozione delle proprie attività, in una sovraesposizione che implica comunque un darsi. La virtù sarebbe riuscire a trovare una soluzione a tutto questo, ma siamo pervasi dal feticismo.

Tdj: Nella prassi improvvisata, della composizione istantanea, quanto si differenzia il puro esercizio pratico quotidiano, allo stato grezzo sperimentale, dalla performance pubblica ? La sperimentazione in pubblico assume secondo te un valore che lo eleva a dignità artistica, a discapito di un’apparente gratuità? 
F.C.: Parafrasando alcuni argomenti della fisica quantistica, laddove si sostiene che “l’osservatore modifica l’evento”, trovo normale che nel momento di studio ci si può permettere tutta una serie di cose, in un reale rapporto intimo e privato con la musica che non deve essere reso pubblico. Ed è anche inevitabile (e senza contraddizione) che sul palco, per quanto si possa essere concentrati, quella cornice influenzi la performance; l’osservatorio dell’audience può arrivare ad amplificare e persino a far emergere ciò che nel privato non sarebbe mai venuto fuori. Anche nel caso della “lotta” con un pubblico chiassoso si palesa un altro tipo di concentrazione. Gli stessi spazi della performance riescono a modificare la musica e sto pensando ora alle catacombe delle Latomie dei Cappuccini a Siracusa, un luogo bellissimo dove ho recentemente suonato (il 9 ottobre scorso, nel Paolo Sorge Trio, alla 10°edizione di Labirinti sonori, Siracusa Jazz Festival 2015 : “Music for heart and mind”, organizzato da Stefano Maltese - ndr).

Tdj : Nella pratica improvvisativa molte variabili intervengono per non riuscire mai impeccabile; l’urgenza e l’aleatorietà sono accentuate,i climi sono di volta in volta intermittenti, intersecanti, o coincidenti, ecc. Mi appare realizzarsi un gran paradosso : quello per cui proprio da una “esperienza libera da limiti” il performer accetta e comprende concretamente l’”esperienza del limite” e dell’imperfezione; e da qui s’innesca il movente che poi spinge a espandere continuamente le tecniche strumentali ed extramusicali in questa prassi…
F.C.: A prescindere dall’ambito esecutivo dove non è consentita l’imperfezione “ortografica”, l’errore deve (può) essere un punto di partenza, e Miles Davis ce lo insegna, L’errore nell’improvvisazione in genere non è contemplato, è semplicemente un punto di vista. Tutto è lecito in una nuova grammatica perennemente sul farsi. In questi casi si può solo far affidamento al gusto, alla fascinazione, alle empatie. Ma l'esprimersi liberamente non è garanzia di buona musica, l’esito può essere anche molto noioso.

Tdj: Sull’educazione al gusto : in qualità di docente dove cerchi di condurre i tuoi allievi ? Per chi la musica la produce, il gusto implica la sincerità verso gli obiettivi comunicativi, espressivi, estetici cui si aspira ?
F.C.: Oltre gli aspetti tecnici necessari, cerco per quanto possibile di affinare il gusto con consigli di ascolto e anche tramite la stessa prassi: i Greci definirono con “téchne" ciò che comprende l’insieme di tecnica e creatività. Invito tutti ad esprimersi senza attendere la fine di un percorso di studi, ma questo non viene recepito da molti; è qualità rara. Viceversa è quasi spontaneo cominciare a dipingere, suonare, scrivere racconti, comporre, ecc. Tuttavia ritengo che non si possa “insegnare” il gusto.

Tdj: Dalla parte del fruitore, invece, confidi nella sua capacità spontanea di abbandono all’immaginazione ri-creatrice della musica che riceve ? 
F.C.: Assolutamente sì. Oggi in troppi si cimentano a fare questa cosa che è chiamata “arte” (la maledetta nosologia che ci massacra). Se da una parte è certo un bene, dall’altra ciò è sovente frutto di situazioni imbarazzanti, iperboliche, ipertrofiche. Tornare alla “qualità” dell’ascoltatore, come destinatario non passivo della fruizione è il tema centrale. La cultura non è esclusiva di artisti musicisti e pittori. Il fruitore è una vera risorsa, il pubblico è la nostra ragione di esistenza. La mia non vuole essere una critica bacchettona, anche se In Italia oggi vedo grandi smanie arrivistiche in ogni settore. Questo fa un po’ parte del momento storico che per il momento ci riserva parecchie sintomatologie preoccupanti. In genere comunque presto più attenzione ai pareri dei non addetti ai lavori. (ride)

Tdj: Volevo esattamente chiederti questo a seguire, e in parte hai già risposto. Quale attitudine (più che competenze) quindi trovi necessaria da parte di ciascuno degli “operatori” musicali attivi, ai vari gradi - dai produttori, ai formatori fino agli intermediari di ogni ordine - affinchè la cultura musicale nutra l’evoluzione della civiltà del nostro tempo ?
F.C.: La situazione italiana, in ogni ambito, è realisticamente anomala, schiacciata dal corporativismo e dal nominalismo. Non che altrove si parli di Eden, ma c’è un limite di decoro che non andrebbe mai violato. La parola topica non può che essere “meritocrazia”, quale criterio e regola per il libero accesso alle risorse (per quanto scarse). L’operatore culturale dovrebbe essere “militante”, un esploratore in caccia di talenti e realtà. L’Italia è un paese tremendamente esterofilo, poco incline alla valorizzazione dei propri “tesori”, a differenza di ciò che accade ai nostri colleghi, per esempio, in Francia, Germania, Svizzera, dove c’è certamente più rispetto verso la tutela degli artisti nazionali. Su argomenti di questo tipo, rivolti ai nostri soliti referenti, accade l’assurdo d’essere tacciati di vittimismo. La parola chiave rimane “tutela”: di templi, musei, teatri, artisti.

Tdj: Per la conclusione mi hai suggerito un tema cui hai già accennato e vorrei tu precisassi: il distacco dell’artista, nel suo ruolo, dall’”oggetto” artistico. 
F.C.: Non riesco a concepire un artista che non sia militante. In Italia, per esempio nell’ambito del jazz, non abbiamo avuto in questo senso una tradizione di veri grandi maestri. Ci sono, certo, alcuni ottimi musicisti, ma un grande maestro è colui il quale riesce al contempo ad essere distaccato dall’oggetto estetico che produce. Questa è celebrazione della Bellezza. Questo era Coltrane. Tutto ciò non nasce a caso, bensì è prodotto di una “scuola”, di un “milieu” culturale di un certo tipo. Poi, certo, anche il “vissuto” e la “strada” possono diventare “maestri”. Ad esempio, trovo assurdo che molti eccellenti musicisti abbiano smesso di suonare il pianoforte perché “non potranno mai suonare come Bill Evans …”.
Ecco, questo è esattamente ciò che l’arte, la musica, il jazz non dovrebbero mai comunicare. La musica è arte del donare, nel suo significato più intimo e profondo.

L’indagine di un universo estetico è sempre una lotta (e un’ipotesi). Già solo per una singola individualità e la sua opera.
La lotta è contro l’uniformità dell’interpretazione.
La complessità fa paura perciò si (pre)tende ad economizzare in modelli univoci e conclusivi, invece di dialogarvi.
La capacità ermeneutica massima possibile è soltanto una probabile misura di una mobile ed evanescente circonferenza di una realtà continuamente in trasformazione, quindi … “mise en abyme” … 
Questo ribadimento si è reso ancor più necessario nella “circoscrizione regionale” della “musica del jazz” e, sulle tracce della estesa personalità di Francesco Cusa, questa necessità è ritornata prepotente.


 

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