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L’influenza afro-cubana e il “latin tinge” nel jazz (terza parte)

Scritto da Riccardo Facchi on . Postato in Articoli

Si sarà notata la mancanza sino ad ora nella trattazione, di figure come Xavier Cugat, Orestes Lopez (considerato l’inventore del “danzon de ritmo nuevo”, alla base del mambo) Arsenio Rodriguez (il creatore del “diablo”, contrappunto musicale anch’esso componente del mambo) e di Perez Prado, colui che mise insieme gli elementi precedentemente citati ed è noto comunemente come il “Re del Mambo”. 

Ciò non costituisce una mancanza, in quanto, al di là di nessuna pretesa esaustiva di questo scritto, volutamente si sono escluse dall’analisi le influenze più generali dei ritmi afro-cubani nella musica popolare americana (e non solo), e presi in esame solo quei personaggi che più o meno direttamente hanno avuto a che fare col jazz e i suoi protagonisti.
Tra questi deve essere considerato il già citato Tito Puente (N.Y.C. 1923-2000), in qualche modo erede di Prado nel ruolo di “re del mambo”, prima, e della salsa poi. Di origini portoricane, Tito Puente, pseudonimo di Ernesto Antonio Puente Jr., è stato un eccelso suonatore di timbales, ma anche un ottimo compositore (“Oye como Va” portata al successo mondiale da Carlos Santana e forse il suo brano più noto), arrangiatore e leader dei suoi gruppi latini. Servì nella Marina statunitense per tre anni durante la seconda guerra mondiale, dopo l'arruolamento nel 1942. Tornato a New York, si iscrisse alla Juilliard School of Music, dove completò la sua formazione musicale in teoria, orchestrazione e direzione. Alla fine degli anni ‘40, formò un suo gruppo musicale, che poi divenne noto come “Tito Puente Orchestra”. Durante gli anni cinquanta, Puente si trovò all'apice della popolarità e contribuì alla diffusione su vasta scala dei suoni e ritmi afro-cubani e caraibici. L'album “Dance Mania”, pubblicato nel 1958 è probabilmente il suo più famoso. Pur partendo da solide radici musicali afro-cubane, si è nei decenni “jazzificato”, divenendo uno dei principali protagonisti della fusione tra lo swing del jazz e i ritmi caraibici, in quel che verrà denominato “Latin Jazz”. In effetti, il Latin Jazz è divenuto oggi lingua franca tra i jazz-fan di tutto il mondo. Negli Stati Uniti questo linguaggio musicale ha per decenni oscillato fra un salsa-jazz più commerciale e accessibile (adatto ai ballerini) e qualcosa di prossimo al “Cubop” di cui abbiamo già accennato, più idoneo ai musicisti. La caratteristica lodabile di Puente è la finezza con cui ha evitato la dicotomia tra i due generi. A livello di popolarità, Puente ha pochi eguali in tale ambito. Nei decenni essa è stata costante e l'integrità della sua musica non è mai decaduta. Tito Puente realizzò più di 100 album e scrisse più di 400 composizioni nel corso di una carriera durata 50 anni. Alcuni album Latin jazz (“On Broadway”, vincitore, assieme ad altri quattro, di un Grammy, "Salsa Meets Jazz” del 1988, “Mambo of the Times” del 1991, tutti della Concord Jazz Picante, e "Tito Puente’s Golden Latin Jazz All Stars in Session”, del 1994 - RMM records, tra gli altri) sono il risultato della singolare capacità di Tito nel riunire i musicisti migliori di entrambe le provenienze e mostrano un repertorio di brani e standard jazz “latinizzati”, come “Caravan”, Undecided”, “Things to Come”, “Jitterbug Waltz”, “Passion Flower”, “Sophisticated Lady”, “If You Could See Me Now”, “Con Alma”, ma anche brani di successo più recenti, come appunto “On Broadway”,“Bluesette” di Toots Thielemans e “First Light” di Freddie Hubbard”.
Nel concetto di Latin Jazz andrebbero, in verità, contemplati molti altri contributi etnici e culturali oltre a quelli cubani fin qui presi in considerazione. Col tempo, infatti, si sono aggiunti suoni e ritmi sempre individuabili nella vasta area geografica dei Caraibi, ma anche, più in generale, dell’America Latina. “Latin, si riferisce all'America Latina, che comprende 22 paesi", afferma Bobby Sanabria, bandleader del Bronx, compositore, batterista/percussionista e educatore musicale alla New York, New School University e alla Manhattan School of Music. "Ognuno di questi luoghi ha una straordinaria quantità di ritmi, stili e generi che rappresentano le rispettive culture." Alla tradizione cubana del descarga, del mambo e della rumba, si devono aggiungere almeno gli elementi portoricani della bomba, quelli colombiani della cumbia, quelli domenicani del merengue, del choro brasiliano e dello joropo venezuelano. Così come non è possibile trascurare, dal punto di vista del jazz, l’importanza dei ritmi antillesi relativi al calypso e la beguine e le influenze musicali di origine argentina (il tango) e andina.
Moltissimi sarebbero quindi i musicisti da prendere in considerazione, oltre a quelli già citati, nell’arcipelago di influenze musicali che caratterizza il Latin jazz e certamente non è possibile in questa sede considerarli tutti.
Larry Harlow, Ray Barretto, Candido Camero, Willie Colon, Ruben Blades, Johnny Pacheco, Eddie e Charlie Palmieri, e parzialmente anche Gato Barbieri, tra molti altri e nello specifico, sono individuabili come protagonisti di quel genere che è venuto a conoscenza del mondo sotto il nome-contenitore di “salsa”. 
Un’altra vasta fonte di idee musicali relativa al coacervo musicale del Latin Jazz e non solo, è venuta dal Brasile, particolarmente negli anni’60, con il Samba Afro-Brasiliano e la Bossanova che hanno dato al jazz, più in generale, un notevole impulso e pure un discreto nuovo repertorio compositivo ai jazzisti di tutto il mondo. Argomenti che, tuttavia, non pretendiamo di analizzare in questo scritto, volutamente più incentrato sul contributo caraibico, solo per scelta argomentale e certo non per giudizio estetico. 
Rimanendo quindi in ambito di influenze caraibiche, vanno considerati negli anni ’50 diversi jazzisti puri, quali almeno: Kenny Dorham, Sonny Rollins, Art Pepper, George Shearing e Cal Tjader che hanno inserito nella loro proposta musicale e nella loro estetica, chi più chi meno, elementi caraibici in diversi loro dischi e composizioni.
Kenny Dorham (1924-1972), trombettista considerabile uno degli uomini di avanguardia e pioniere nel passaggio dal bop puro all’hard-bop nel periodo a cavallo tra anni ’40 e ‘50, produsse tra i musicisti citati forse l’incisione più progettuale e interessante, dal punto di vista jazzistico, dal semplice titolo “Afro Cuban” (1955- Blue Note). In verità solo una facciata del disco, costituita da 4 brani, è una reale fusione jazz con i ritmi afrocubani, dei quali 3 composti dallo stesso Dorham (“Afrodisia”, “Lotus Flower” e “Minor’s Holiday”) e uno da Gigi Gryce (“Basheers Dream”). Kenny si presenta in sala d’incisione con un ottetto comprendente alcuni tra i più innovativi giovani jazzisti del periodo, molti dei quali interessati ai ritmi afro-cubani: Horace Silver al piano (di genitura paterna portoghese e provenienza dalle Isole di Capo Verde), Art Blakey alla batteria, Cecil Payne al baritono, Hank Mobley al tenore, J.J. Johnson al trombone e Oscar Pettiford al basso, combo completato dal cubano Carlos “Potato” Valdes alle congas. Come notabile, a livello strumentale, la struttura della sezione ritmica è tipicamente jazzistica e l’elemento afrocubano è rappresentato dalla sola presenza di Valdes. Tuttavia, “Afrodisia”, il pezzo di apertura composto da Dorham, è decisamente un brano in clave, o meglio, prevede una struttura a chorus su cui improvvisare di 32 bars del tipo AABA, in cui la sezione A è in clave e il B fa da ponte ed è jazz swingato, come è in clave il brano composto da Gryce. “Lotus Flower”, invece, è una sorta di jazz ballad solo profumata di afrocubano, mentre Minor’s Holiday è decisamente un brano in cui domina la batteria jazz di Art Blakey supportata dalle congas di Valdes.
Anche Art Pepper (1925-1982), come altri grandi solisti usciti dall’orchestra di Stan Kenton, rimase influenzato dall’interesse del suo capo orchestra per i ritmi cubani, nella cui discografia rimane traccia occasionale in un paio di interessanti composizioni: “Mambo de la Pinta” negli anni ’50 e più in là, negli anni ’70, “Mambo Koyama”. Il primo brano citato spicca particolarmente per l’interessante tema enunciato in parte all’unisono tromba-contralto e in parte a due voci in una sorta di contrappunto.
Il rapporto di Sonny Rollins con il calypso è materia ben nota e ben rappresentata in svariati suoi dischi distribuiti nell’arco della sua lunghissima carriera e qui non preso in esame. Molto meno sottolineato è invece il suo rapporto anche con i ritmi afro-cubani. Le sue improvvisazioni su brani del genere sono diverse. Andrebbe citato, ad esempio, sin dagli inizi di carriera, “Mambo Bounce” del 1951, o “Mangoes” del 1957, che contiene una delle sue improvvisazione ritmicamente esplosive del periodo. D’altronde il suo interesse per qualsiasi ritmo, conformemente al suo sistematico approccio improvvisativo incentrato sull’esplorazione ritmico-melodica dei temi, è sempre stato marcatissimo, tale da farlo considerare forse come il maggiore protagonista, in tal senso, del jazz moderno.
Molto interessante e particolare è anche il disco “What’s New?” del 1962, che presenta tutti brani su ritmi latini: due del genere calypso (“Don’t Stop the Carnival” e “Brown Skin Girl”), due standards interpretati in stile bossanova (If Ever I Would Leave You” e “The Night Has a Thousand Eyes”), ma anche due eccezionali brani con la presenza del solo Bob Cranshaw al basso e quella non casuale di Candido alle percussioni, “Jungoso” e “Bluesongo”, in cui i richiami ai ritmi africani, più che afro-cubani, paiono pressoché diretti.
George Shearing (1919-2011), inglese trasferitosi a New York nel 1947, fa parte di quei musicisti bianchi ben noti sulla scena jazz, come il già citato Kenton, che rimasero affascinati dai ritmi afrocubani al punto da inserirli in pianta stabile a un certo punto della loro carriera nei propri progetti musicali. Spinto in tale direzione dal suo bassista Al Mc Kibbon, Shearing, anche con l’avvento in formazione del vibrafonista Cal Tjader nel 1953, aggiunse percussioni cubane nella band. Egli fu protagonista, con le sue formazioni dall’originale sound dovuto al suggestivo mix timbrico piano-vibrafono-chitarra, della stagione di maggior successo del Latin Jazz (e del mambo in particolare, di cui ne incise diversi titoli), ossia gli anni ’50. Tuttavia, l’assorbimento nella sua estetica dei ritmi latini appare oggi più una rappresentazione oleografica, forse stimolata dalla moda del periodo, che da una reale esigenza espressiva. Dischi come “Latin Lace” del 1958 e ”Latin Affair” del 1959, entrambi incisi per la Capitol, sono sì incentrati su composizioni e ritmi afro-cubani, ma l’utilizzo che se ne è fatto è più timbrico e formale, mancando di incisività e reale espressività, proponendone una versione piacevole, ma anche abbastanza edulcorata e superficiale. Più che la sua figura musicale, riveste una certa importanza il suo combo, che ha avuto nelle sue fila, figure che diverranno presto di assoluto rilievo in ambito di Latin Jazz, come appunto il vibrafonista Cal Tjader e in parte il percussionista Armando Peraza.
Callen Radcliffe Tjader, Jr., alias Cal Tjader (1925 - 1982), americano del Missouri, è stato senza dubbio il più famoso leader non-latino in ambito di gruppi latin jazz. Dal 1950 fino alla sua morte, è stato uno degli uomini di punta tra i mondi del latin jazz e del bop. Il suono luminoso, ritmico e gioioso del suo vibrafono ha abbracciato comodamente entrambi gli stili. Di base nella baia di San Francisco, Tjader ha studiato musica al San Francisco State College prima di entrare in contatto con il giovane Dave Brubeck residente anch’egli nella Bay Area. Brubeck presentò Tjader a Paul Desmond e i tre, insieme ad altri musicisti, formarono lo storico “Dave Brubeck Octet”. Anche se il gruppo registrò un solo album ed ebbe vita breve per mancanza di lavoro, esso è considerato pionieristico nella evoluzione del jazz del periodo (1946-49) verso il cosiddetto Cool jazz. Tjader entrò quindi nel Trio di Brubeck in qualità di batterista tra il 1949-1951. Lavorò poi con Alvino Rey e nel 1953 si unì, come detto, alla band di George Shearing, in qualità sia di vibrafonista che di percussionista. E 'stato con Shearing che Tjader si appassionò alla musica latina, galvanizzato dalla “mambo mania” degli anni '50 e passando dalle percussioni al vibrafono. A New York Tjader incontra Mongo Santamaria e Willie Bobo che erano al tempo membri dell'orchestra di Tito Puente. L'anno successivo, Tjader forma prontamente una sua band, fondendo l'elemento latino col jazz mainstream del periodo. Uscì dalla band di Shearing dopo un concerto al Blackhawk di San Francisco e nel mese di aprile del 1954, formò “The Cal Tjader Modern Mambo Quintet”. I membri del gruppo erano i fratelli Manuel e Carlos Duran al pianoforte e contrabbasso, rispettivamente, Bayardo "Benny" Velarde ai timbales, bongos e congas, e Edgard Rosales alle congas (Luis Miranda sostituì Rosales dopo il primo anno). Tornato a San Francisco entra in sala d’incisione per la Fantasy Records con la quale inizia una proficua collaborazione discografica. Il gruppo produsse diversi album in rapida successione, tra cui si segnala “Mambo with Tjader”. Willie Bobo e Mongo Santamaria (compositore di “Afro Blue”, portato alla notorietà più tardi da John Coltrane) alla fine si unirono alla band di Tjader, con Vince Guaraldi nel ruolo di pianista e compositore per il book di canzoni della band. Tjader registrò una lunga serie di album per la Fantasy, a partire dalla metà degli anni '50 fino ai primi anni '60, collaborando anche con svariati jazzisti, tra cui si segnala un riuscito incontro con Stan Getz nel 1958. Dischi che mediamente mostrano un rapporto con gli stilemi afro-cubani e latini più convincente e meno “esotico” rispetto a quello di Shearing. Passando nel 1961 alla Verve sotto l’egida del produttore Creed Taylor, Tjader amplia la sua tavolozza stilistica collaborando con artisti del calibro di Lalo Schifrin, Anita O'Day, Kenny Burrell e Donald Byrd. Con Taylor segnò un piccolo successo nel 1965 nell’album "Soul Sauce", una rielaborazione di "Guacha Guaro“ di Dizzy Gillespie e Chano Pozo. Tornato alla Fantasy nel 1970, nel 1979 viene ingaggiato dalla nuova etichetta Concord Picante, dove rimase fino alla sua morte. Vinse un Grammy nel 1980 per il suo album “La Onda Va Bien” , coronando una carriera durata oltre 40 anni.
Tjader nella storia del vibrafono jazz ha un posto di rilievo, lasciando una eredità colta in parte da Dave Pike, che ne ha anche proseguito il lavoro in ambito di ritmi afrocubani in dischi come “Latin Carnival” del 1962 e “Latin Manhattan” del 1964, che vede anche un giovanissimo e ancora sconosciuto Chick Corea al piano.
Il percussionista cubano Ramón "Mongo" Santamaría Rodríguez (1917-2003) è stato figura di una certa importanza più nella fusione di ritmi afro-cubani con il R&B che propriamente in ambito di Afro-cuban jazz, ma merita comunque una citazione biografica. Egli rientra nella manciata di congueros cubani emigrata negli States tra gli anni ‘40 e '50, assieme cioè ad Armando Peraza, Chano Pozo, Francisco Aguabella, Julito Collazo, Carlos Vidal Bolado e Modesto Durán. A New York, si fa conoscere nei primi anni’ 50 con le band di Perez Prado e Tito Puente e successivamente, come già detto, nella formazione di Cal Tjader. Oltre al suo notissimo “Afro Blue”, la sua versione di “Watermelon Man” di Herbie Hancock del 1963, divenuta un hit, è stata inserita nella Grammy Hall of Fame nel 1998.


 

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