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Kurt Elling: non solo voce ed intrattenimento

Scritto da Riccardo Facchi on . Postato in Articoli

Il jazz vocale è sempre stato considerato, un po’ ingenerosamente da molti intenditori, una specie di figlio minore del jazz. Spesso visto come semplice entertainment, se non addirittura prossimo al pop e alla musica di consumo. Troppo legato ad un repertorio “canzonettaro”, a forme musicali semplici e quindi prive di un’ autentica possibilità di evoluzione musicale.

Ora, per quanto ci possa anche essere del vero in severe affermazioni di questo genere, mi pare che esse siano figlie di una visione più che altro ispirata da una cultura musicale accademica applicata impropriamente al jazz e che tende a separare nettamente la cosiddetta musica d’arte da quella di intrattenimento. Visione delle cose jazzistiche che mi ha sempre lasciato assai dubbioso e che oltretutto mi pare manchi di effettivi riscontri storici e culturali.
Innanzitutto il jazz, per quanto più evoluto rispetto ad altre forme musicali nate e sviluppatesi negli U.S.A. è sempre stato, e forse lo è ancora, una musica basilarmente popolare, che si è in effetti trasformata in termini più sofisticati ed intellettuali, dalla rivoluzione be-bop del dopoguerra in poi, ma che è stata interpretata come qualcos’altro, di decisamente più elitario, nei decenni del Post-Free e dei successivi movimenti d’avanguardia (per quanto i musicisti dell’A.E.O.C., come Lester Bowie, fondevano spesso elementi R&B, nella loro musica. Per non parlare dell’opera di un Archie Shepp che è sempre stata profondamente intrisa della tradizione musicale africana e afro-americana e persino un insospettabile Anthony Braxton vanta ai suoi inizi esperienze in gruppi rock e R&B, anche se non ve n’ è traccia nella sua sintesi successiva), mantenendo comunque sempre, almeno nei jazzisti della comunità afroamericana, sensibili agganci con le proprie radici e la propria unità culturale.
Semmai, si è assistito progressivamente ad una sorta di deriva accademica di certo jazz, intellettualistica e tendente al cerebralismo, sempre più distante dalle radici popolari afro-americane, ma operata per la verità più da improvvisatori europei di chiara formazione accademica (e relativa musicologia jazz a supporto), i quali hanno assorbito le metodologie improvvisative proprie dei loro coevi colleghi americani, proponendo di fatto una musica improvvisata “altra” rispetto al jazz. Argomento a latere questo che richiederebbe una approfondita discussione a parte.
Ci sono poi diversi elementi fondanti, quali il Blues (e i suoi derivati pianistici, come il Boogie Woogie), il Gospel e la Church Music, il vasto repertorio dei compositori di Broadway, ad essere di bacino comune con altre forme musicali americane considerate più “popolari” rispetto al jazz. Si può persino dire che gran parte delle incisioni jazz dei primi anni ’20 (molte delle quali provenienti dai cosiddetti “Race Records”) fossero produzione di cantanti (Ethel Waters, Ma Raney, Bessie Smith, Ida Cox, Alberta Hunter, etc.), o che comunque prevedevano la presenza non marginale del cantato (si ascoltino diverse incisioni di Clarence Williams, James P. Johnson, Duke Ellington, Louis Armstrong, Fats Waller e quant’altri del periodo), canto che comunque non è mai venuto a mancare anche nei decenni successivi. Ma il discorso, in termini musicalmente più estesi rispetto al jazz vocale, si può fare anche dal dopoguerra in avanti.
Non credo, infatti, che ci sia poi tutta questa distinzione, ad esempio, tra certi autorevoli esponenti del R&B con quelli del Jazz coevo, non solo vocale. Al di là di figure riconosciute tra Jazz e R&B come Earl Bostic, Louis Jordan e Eddie Vinson, basti pensare alla serie di sassofonisti denominati “honkers”: Illinois Jacquet. Arnett Cobb, Gene Ammons, Jimmy Forrest, Eddie L. Davis, Willis Jackson, tra gli altri, tutte figure assolutamente considerate “jazz”, ma che utilizzano tecniche ed elementi R&B nei loro approcci allo strumento, peraltro ampiamente utilizzati anche nelle fasi evolutive successive. L’argomentazione si potrebbe infatti allargare a figure chiave per il Jazz, come John Coltrane e a diversi esponenti neri del movimento Free, come in parte già accennato.
Analogo concetto si potrebbe estendere, in modo anche più attinente al tema qui trattato del jazz vocale, sul versante Gospel, Soul e Funky, con Hard-Bop, Soul Jazz e dintorni.
Voci geniali e multivalenti come quelle di Ray Charles, Aretha Franklin, James Brown, Stevie Wonder, difficilmente possono essere nettamente differenziate da certi esponenti del Soul Jazz, quali i fratelli Adderley e Bobby Timmons, dai Jazz Crusaders a Stanley Turrentine e Hank Crawford, da Donald Byrd all’Herbie Hancock di Watermelon Man, e via discorrendo.
Per non parlare delle contaminazioni R&B e Funky nell’ampiamente analizzata svolta elettrica di Miles Davis, o di molti esponenti del Jazz-Rock e della Fusion successiva, di Grover Washington, Jr., di Freddie Hubbard, di George Benson e altri musicisti del catalogo CTI a cavallo tra anni ’60 e ’70 (oggi non a caso riscoperto e rivalutato da molti esponenti odierni del jazz americano).
A maggior ragione il discorso regge citando semplicemente un mostro sacro senza tempo, non solo del jazz, quale Louis Armstrong, personaggio emblematico nel quale separare arte da entertainment musicale risulta essere operazione capziosa quanto inutile.
Tutto ciò, se non è a confutazione della tesi portata inizialmente, certamente può essere argomento di una discussione meno superficiale sull’intreccio a mio avviso difficilmente (e impropriamente) scindibile tra jazz e entertainment.
In questo senso, il jazz vocale ha giocato e gioca un ruolo di preminenza e a ben guardare gode di una sua dignità, di una sua storia e anche di una sua evoluzione.
Il posto che a mio avviso oggi viene ad occupare in tale ambito la figura di Kurt Elling è quello di esponente di primo piano (assieme all’irrinunciabile Bobby Mc Ferrin), forse di maggiore notorietà e successo, ma anche considerabile come un importante punto d’arrivo.
Nativo di Chicago, oggi quarantasettenne e nel pieno della maturità, Elling racchiude nel suo stile quasi tutto il meglio dell’esperienza vocale nel jazz (da Sinatra, Nat King Cole, Johnny Hartman e relativo repertorio tipico dei crooners, arrivando sino a Stevie Wonder e gli Earth Wind & Fire, dallo Scat della Fitzgerald al Vocalese di Eddie Jefferson, King Pleasure e Jon Hendricks, sino al cantante poeta Mark Murphy), ma quello che fa realmente la differenza con quasi tutti gli altri cantanti del passato e in circolazione, è il suo approccio assolutamente da musicista/jazzista verso il materiale compositivo utilizzato e non da semplice vocalist, o stanco e ripetitivo crooner contemporaneo.
Conoscitore attento e fruitore del meglio del jazz strumentale, esploratore colto di nuova e vecchia musica su cui improvvisare con la propria voce, Elling utilizza infatti materiale vocalizzato proveniente da diversi capolavori solistici del jazz moderno (Desmond, Gordon, Coltrane, Shorter, Hancock, Tyner, Haden e Jarrett, ma anche Pat Metheny Group, Weather Report, Yellow Jackets e Grover Washington,Jr.) espressi su strumenti quali pianoforte, sassofono, tromba, chitarra e contrabbasso, operando di fatto in molti casi non una mera riproposizione nota per nota di soli altrui (procedura tipica peraltro del Vocalese), ma una vera e propria ricomposizione dei brani, utilizzando estratti, preludi, code e brandelli compositivi in un nuovo personale collage musicale. Oltre a ciò Elling si distingue anche come compositore di liriche da adattare ai soli degli illustri improvvisatori del jazz così vocalizzati. Non a caso i suoi spettacoli musicali sono spesso conditi con declamazioni poetiche e letture drammatiche.

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